Révész Emese művészettörténész honlapja

Grafika a szintézis jegyében. [Párhuzamosan Válogatás a Miskolci Grafikai, a Salgótarjáni Rajz, és az Egri Akvarell Biennálék és Triennálék közgyűjteményekben őrzött anyagából.] In: III. Országos Akvarell Triennálé, Eger, 2018, 251-255.

Grafika a szintézis jegyében

A grafikai biennálék egykor azzal a céllal jöttek létre, hogy a rendszeres időközönként megrendezett seregszemlék módot adjanak az alkotók nyilvános és közös bemutatkozására, s ezáltal a kortárs grafika népszerűsítésére. Úttörő az 1961-ben indult, sokszorosított grafikát bemutató Miskolci Grafikai Biennálé volt. Egyeduralkodó szerepét az 1968-tól megrendezett Egri Országos Akvarell Biennálé törte meg. A hetvenes években (továbbra is a decentralizálás jegyében) 1971-től a Balatoni Kisgrafikai Biennálé, majd 1978-tól a Békéscsabai Tervezőgrafikai Biennálé indult el. A következő évtizedben, hatodikként, 1982-ben megnyitotta kapuit a Salgótarjáni Országos Rajzbiennálé. A rendszerváltás valódi „biennálé-bummot” eredményezett, a kilencvenes években szinte évente indultak újabb és újabb grafikai seregszemlék.[1] Ebben az időszakban, a kétezres évek elejéig olykor egy tucat országos grafikai tárlat működött párhuzamosan. Lendületük a gazdasági válság begyűrűzésével tört meg: 2002 és 2009 között megszűntek az esztergomi, szekszárdi, budapesti szobrászrajz valamint a kisgrafikai tárlatok. 2008-tól pedig a gazdaságosság és ésszerűség jegyében triennálé formára váltott Miskolc, Eger és Salgótarján. Napjainkra az utóbbi három mellett csak az új program jegyében működő győri és a minden válságot túlélő békéscsabai tárlatok maradtak talpon.

            A hosszabb életű vállalkozások nem csak tükrözői egy képalkotási forma aktuális helyzetének, hanem idővel maguk is befolyással vannak annak alakulására. Az 1960 utáni magyar sokszorosított grafika története nem írtható meg a Miskolci Biennálék elemző ismerete nélkül, ahogy az egyedi rajz ezredfordulós történetének is fontos fejezetét alkotják a salgótarjáni bemutatók. Eger e tekintetben igazi sikertörténet, hisz az Egri Akvarell Biennálé fél évszázados működésének döntő része van abban, hogy az akvarell konzervatívként elkönyvelt technikája létjogosultságot nyert a kortárs művészet eszköztárában.[2] Ahogy H. Szilasi Ágota fogalmaz a tárlat bevezetőjében: „Nagyot változott az ábrázolás módja is. Az akvarellre oly jellemző halk szavúságot, puhaságot, derűre-harmóniára vágyódást, nosztalgikus líraiságot, a meditatív szellemiséget... kiegészítik az erőteljesebb, expresszívebb, zaklatott, kívülről ránk törő, vagy belülről fakadó konfliktusok, érzelmi feszültségek, olykor torzult kort vagy lelkivilágot megjelenítő kivetítések, groteszk társadalomkritikák, vagy a magánmitológiákat építgető művészek éppen vízfestékkel megfogalmazott lapjai.” Hosszabb távú hatásként a biennálék révén mindhárom város az adott technika országos hatókörű gyűjtője és szakmai központja lett.

            E vállalkozások szerves kapcsolódását a kortárs képzőművészet fő áramával ugyanakkor lassítja az a jelenség, hogy a képzőművészet ma elsősorban nem technikai, hanem gondolati kérdés. Az anyag és technika megválasztása jobbára a szellemi koncepció függvénye, nem önmagáért, hanem a kifejezés vagy kifejtés szolgálatában releváns. Igencsak korszerű tehát az ünnepelt Egri Biennálé kérdésfelvetése, amikor a szintézis jegyében a három nagy múltú grafikai biennálé közös olvasatára tesz kísérletet. Az egri, miskolci és salgótarjáni történetek eddig párhuzamosan zajlottak, e kiállítás viszont első alkalommal tesz kísérletet arra, hogy újra egységében szemlélje az elmúlt évtizedek magyar grafikáját.

            E biennálék kiválasztása kézenfekvő volt, lévén e három vállalkozás fogott össze 2008-ban és döntött úgy, hogy „vetésforgóban” triennáléként folytatják működésüket. A három észak-magyarországi seregszemle egymásra figyelve, egymást segítve működött, közösen élve meg a kádári kultúrpolitikai éráját, majd a rendszerváltás zűrzavaros ideológiai és gazdasági viszonyait. Mindhárom vidéki tárlat megküzdött az állami és a helyi kultúrpolitika hullámzó mértékű támogatásával és közönyével. Természetes rivalizálásuknál erősebbnek bizonyult hát sorközösségükből adódó összefonódásuk. Különösen a közelmúltban, túlélésük már leginkább a szervezők (H. Szilasi Ágota, Hajdú Ildikó és Peák Ildikó) dacos elszántságán és az ügy iránti elkötelezettségén múlott.

            A Párhuzamosan című tárlat tehát egységében láttatja azt, amit a kultúrpolitikai lobbiharc, mai szemmel talán kissé erőszakoltan és mesterkélten szétszakított: az egyedi rajz, a sokszorosított grafika és az akvarell közelmúltjának magyar művészetét. A koncepció kidolgozója, H. Szilasi Ágota a három szervező város, biennálékhoz kötődő közgyűjteményi vásárlásaiból válogatta a tárlat anyagát. E gyűjtemények korábban sosem találkoztak ilyen közös térben és koncepció mentén. Olyan alkotók művei kerültek ily módon egymás mellé, akik mindhárom vagy legalább két grafikai biennálén is részt vettek. Egy jövendőbeli modern magyar grafikatörténet lehetséges alapanyaga mindez, amely egy-egy életmű grafikai alkotásainak egységéből indul ki.

            A technikai szintézis vagy autonómia dilemmája nem feloldható, mindkettő mellett számos érv sorolható. Alkotáslélektani szempontból a technikai szétválasztás aligha indokolható, hiszen ugyanazon képi gondolat rendszerint különféle technikai eszközök mentén kap formát: lerajzolható, megfesthető vagy nyomtatható. Noha a kézrajz rendszerint a téma felvetésének primér eszköze, időbeli sorrendjük, egymáshoz való viszonyuk nem feltétlenül kötött és hieratikus. Jó esetben az alkotó nem az egyes biennálékra készülve hoz létre műveket, hanem az alkotás organikus folyamata során jönnek létre olyan művek, amelyek alkalmasak egy-egy technikai seregszemlén való megmérettetésre. A Párhuzamosan című kiállítás 25 alkotója közül mindössze kilencen szerepelnek mindhárom technikával, a többségük egyik vagy másik technikai eszközzel nem (vagy jellemzően nem) dolgozott. (Persze a válogatást ezúttal meghatározták az egyes múzeumok vásárlásai.)

Ami az egyes életműveken belül koherens egység, az a történeti analízis számára alkothat autonóm kategóriákat. Mindhárom technikai eszköz bír sajátszerű jellemzőkkel, mely sajátságok történetileg is beágyazottak. E sajátságok felemlítése csak azért lehet érdekes, hogy aztán a konkrét művek sorra megcáfolják őket: eszerint az egyedi kézrajz impulzív, az akvarell festői, a nyomtatott grafika pedig természeténél fogva kötöttebb formaalkotást tesz lehetővé. A kiállítás konkrét művei viszont épp azzal szembesítik a nézőt, hogy milyen gazdag és sokszínű a technikák közti átjárás, hogy a technika jó esetben nem stiláris kötöttség, hanem olyan lehetőség (hangszer), amelyet minden alkotó saját hangneméhez igazít.

            A bemutatott művek között természetszerűleg az akvarellek állnak középpontban. A vízfestés technikája jellegzetesen átmeneti, összekötő kifejezési forma grafika és festészet között: voltaképpen papír alapú festészet. Szüts Miklós és Krajcsovics Éva egész festői látásmódját a vizes alapú festék természete határozza meg, voltaképpen olajfestményeiken is az akvarell színhatásai köszönnek vissza. Kézrajzokat és akvarelleket láthatunk egymás mellett a legutóbbi egri nagydíjas, Földi Péter munkáin is. Salgótarjánban őrzött színes ceruzarajzán a figurák kifinomult körvonalai és erősebb színfoltjai jelennek meg, ám képei végső formájukat az akvarellel és vizes páccal létrehozott, jellegzetes földszínű kolorittal kapják meg. Ezeken a vázlatok érzékeny körvonalrajza belesüpped a mélytűzű színmezőkbe. Szentgyörgyi József  festményeinek expresszív, gesztusos felülete szintén elfedi azt az érzékeny, tónusgazdag vonalrajzot, ami csak a ceruzarajzokon sejlik fel. Szemethy Imre vagy Július Gyula akvarelljei és rajzai viszont nagyon is hasonló szemléletet követő munkák, amelyek láthatóan ugyanazon képi gondolatkör szülöttei.

            Az akvarell és a kézrajz között nincs merev határvonal, a kézrajz organikus módon fejleszthető festőibb folthatások felé. Ezzel szemben az akvarell és a sokszorosított grafika inkább ugyanazon téma más hangnemben való megfogalmazása. Az akvarell egyszeri, közvetlen és érzéki anyaghasználatát felváltja a sokszorosítás időben elnyújtott, technikai közvetítőket alkalmazó képalkotó eljárása. Zsankó László jól példázza a két technika eltérő látásmódját: mindkét művének tárgya az architektúra, de az akvarell a közvetlen optikai benyomást rögzítő vázlat, míg litográfiája a téma elvont, emblematikus megfogalmazásának hordozója. Ugyanez a kettősség figyelhető meg Szurcsik József munkáin, ahol az akvarellek az alaptéma játékos, színes variációi, míg a litográfiákon a jelképrendszer letisztult formában jelenik meg. Hegedüs 2 László a térbeli illúzió jelenségét idézi meg akvarell foltjaival, míg szerigráfiáján ez a folt növekszik monumentálissá. Ez a kettősség távolról sem szükségszerű azonban, amint azt Madácsy István művei mutatják, aki mindkét médiummal, akvarellel és szitanyomattal, ugyanazt a bársonyos mélységű faktúrát hozza létre.

            A technika tehát lehetőség és nem kötöttség az alkotó számára. Az akvarell egyaránt lehet impulzívan szétáradó és rajzosan száraz anyag, ahogy önmagában a litográfia vagy a szitanyomat sem jelent stiláris korlátot. Molnár László József maradéktalanul transzponálja ceruzarajzainak precizitását kőrajzaira. Ahogy Kovács Péter expresszív gesztusai sem veszítenek lendületükből litográfiára átírva. A stiláris változatosság nem a technikai kötöttségből, hanem az alkotói hajlamból fakad. Vannak akik mindhárom kifejezési formában járatosak, kiállított műveik pedig épp játékos kísérletezésükkel nyűgöznek le. Lóránt János Demeter akvarelljein az egymásba folyó színek természeti törvényei érvényesülnek, ceruzarajza a rajz meditatív karakterét tárja fel, míg színes linómetszetein az előbbi két vonás dekoratív sík formákba rendeződik. Olajos Györgyöt a faktúra létrehozásának mechanikus és természeti formái foglalkoztatják, ha kollázst, akvarellt vagy komputergrafikát készít. Szabados Árpád képeinek alapszövete pedig konstans módon a firka, ha papírra színes ceruzával, vízfestékkel vagy ha kőre rajzol.

Másoknál viszont a képi világ koherenciája felül ír minden kísérletező szertelenkedést. Kótai Tamás, Benes József, Borgó György vagy Eszik Alajos minden felhasznált technikai eszközt saját képükre formálnak, rajzból, akvarellből, nyomtatott grafikából ugyanazokat, a csak rájuk jellemző képi hangulatokat szólaltatják meg. Műveik félreérthetetlenül bizonyítják, hogy a képalkotói technikák között nincs hierarchia, egyik sem monumentálisabb mint a másik, se nem festőibb vagy expresszívebb. Kézrajz, festmény és nyomtatott kép a művészet „köztársaságának” egyenrangú polgára, ennél fogva történetük is csak egymás ismeretében, a szintézis jegyében bontakozik ki.