Révész Emese művészettörténész honlapja

A vizuális narráció eszköztára a Design-könyvek sorozatában. Gyerekvilágok – Studia Litteraria 2019/1-2, 166-193.

RÉSZLET

Teljes szöveg elérhető:

https://www.academia.edu/40296149/Gyerekvil%C3%A1gok_-_Studia_Litteraria_2019_1-2

Révész Emese

A VIZUÁLIS NARRÁCIÓ ESZKÖZTÁRA

A DESIGN-KÖNYVEK SOROZATÁBAN

Képkönyv: meghatározások és tipológiák

2019-ben hatodik alkalommal kerül megrendezésre az olaszországi Mulazzo városában a Silent Book Contest, azaz a „csendes könyvek” versenye. A pályázat kiírói olyan könyvalkotásokat várnak, amelyeknek összefüggő története van, amelyet csak képekkel, szöveges kíséret nélkül adnak elő, bizonyítva hogy „az illusztrált könyv és az illusztrációk és képek vizuális nyelve nem másodlagos az írott nyelvhez képest, hanem univerzális hatalommal és erővel rendelkező, amely áttöri a nyelvi határokat.”[1] A nemzetközi versengés elsöprő sikere világosan mutatja, hogy a szöveget mellőző vizuális narratíva napjaink legaktuálisabb kifejezési formája. A 2017-es verseny döntőjébe jutott magyar alkotó, Maros Krisztina könyvének sikere pedig kétségtelen jele annak, hogy a szöveg nélküli képeskönyvek műfaja hazánkban is teret hódít.[2]

            Olyan hagyományos könyvformátumhoz igazodó művekről van tehát szó, amelyek a szöveges kíséretet mellőzve, tisztán a képekre hagyatkozva mesélnek egy történetet. Helyük tipológiailag a szöveg nélküli képeskönyvek csoportjában határozható meg. Az angolszász terminológia „wordless picturebook” néven említi ezeket, és ennek megfelelően terjedt el elnevezésük a német és francia szakirodalomban is („textlohse bildebücher”, „livre sans mot”). A képeskönyveket értelmező tipológiák a szöveg és narratíva kettős tengelye mentén gondolkodnak, a kép-szöveg-történet komponenseinek eltérő arányait mérlegelve. A képeskönyvek vonatkozásában Torben Gregersen négy alaptípust különít el: 1. a narratívát nélkülöző képeskönyvet (lapozók, böngészők), 2. a szavak nélküli képes narratívát, 3. a kép/szó egységén alapuló, narratív képeskönyvet, 4. és az illusztrált könyvet, amelynek szövege önállóan megállja a helyét.[3] Maria Nikolajeva és Caroll Scott a képeskönyvek működését elemző kötetekben a narratíva viszonylatában helyezik el a képeskönyvet: 1. narratíva csak szöveggel, 2. narratíva képpel és szöveggel, 3. képi narratíva szöveg nélkül.[4]

A szöveg nélküli képeskönyvekre újabban használatos „silent book” terminusa mindazonáltal némiképp félrevezető, lévén a nyomtatott szöveges kíséret hiányából nem következik egyenesen, hogy a látvány nem fordítható szavakká; a gyakorlat azt mutatja, hogy a képes történetek gyakorta ösztönzik hangos mesélésre a gyermek nézőt. Amint arra Emma Bosch is rámutatott, valamennyi elnevezés a betűk vagy hangok hiányával definiálja a képeskönyvek e típusát, ahelyett, hogy pozitív jellemzőikre helyezné a hangsúlyt.[5] Más megközelítésben ugyanis olyan könyvekről van szó, amelyekben a narráció kizárólagos eszköze a vizualitás. A fosztóképzős terminus jobb híján az összetett szavak („picturebook”, „bilderbuch”) kibővítésére szolgál, ami magyarul mint „képeskönyv”, egy alárendelt jelzős szerkezetű elnevezésként terjedt el. Ennek származékaként az alábbiakban a képkönyv elnevezést javaslom használni a képekkel történetet elmesélő képeskönyvek altípusára, nem csak a körülírás negatív felhangja és összetettsége okán, hanem mert a képkönyv elnevezés a magyar nyelvben tisztán kifejezi, hogy a képek ebben az esetben nem járulékos elemei, hanem alapvető és kizárólagos alkotóelemei a könyvnek.

            A képkönyvek kategóriája közel sem homogén, több féle könyvtípust magában foglal. Bettina Kümmerling-Meibauer tipológiája szerint a szöveg nélküli képeskönyvek három alaptípusa 1. a legkisebbek számára készült lapozók, 2. a böngészők, 3. és a történetet elmesélő szöveg nélküli képeskönyvek.[6] William Patrick Martin 500 képeskönyvet bemutató kötetében olyan szélesre tárja a kategóriát, hogy abba a lapozóktól a művészkönyveken át a graphic novelig minden olyan könyvtípus belefér, amelynek meghatározója a vizualitás.[7] Ha a képkönyveket a narratíva felől közelítjük jól leválaszthatóak róluk a lapozók és böngészők. Ezekben ugyanis a szöveg éppúgy elenyésző vagy nincs jelen, mint a képkönyvekben, ám a történet mesélés szándéka nem nélkülözhetetlen elemük. A legkisebbeknek szánt lapozók („exhibit book”, „picture dictionary”) egy-egy tárgy felmutatásán alapulnak, amelyek direkt és egyértelmű módon megfeleltethetőek egy-egy szónak. A beszédtanulást vagy idegen nyelv tanulást segítő könyvek egyes képeinek egymáshoz való viszonya mellérendelő, additív, hasonló mint a  képes ABC-ék illusztrációinak egymáshoz való viszonya.[8] Azok tematikusan ugyan kapcsolódhatnak egymáshoz, de az egyes, felmutatott tárgyak között nem jön létre narratív összefüggés. Hasonló a helyzet a böngészővel, amely eredeti formájában szintén a képek statikus és mellérendelő együttesen alapul. Bár újabban számos példa van arra, hogy a rajzolók időben kibontakozó cselekményt fűznek az egymás mellé rendelt jelenetekbe.[9] Alkotói oldalról szintén szoros rokonságban áll a képkönyvekkel a papírszínház, amelyet Magyarországon a Design-könyveket is kiadó Csimota honosított meg. A japán eredetű kamishibai az elbeszélt történetet a hallgató és nézőközönségnek, színházszerűen csak képekben láttatja. Ám a síkban, lineárisan egymást követő képek között az előadó néhol, a képek húzása révén, mozgásban kibontakozó kapcsolatot teremt. Az előadó tehát olykor animálja a statikus képeket. A papírszínház nem nélkülözi teljesen a szöveget, hiszen az egyes képek hátoldalán található az előadó által felolvasandó szöveg. Ily módon a képek vizualitásához az elbeszélés akusztikus komponense járul.[10] A képkönyvek és a papírszínház közötti szoros kapcsolatot jelzi, hogy a Csimota több mesét mindkét műfajban megjelentetett.[11] A szöveg jelenléte és szerepe felől közelítve a képkönyvek közeli rokonai továbbá az idősebb vagy felnőtt olvasókhoz szóló képregények és azok terjedelmesebb változatai („graphic novel”) valamint a művészkönyvek. A téma elemzői egyébként a klasszikus képkönyveket együtt tárgyalják a „majdnem szöveg nélküli” képeskönyvekkel („almost wordless picturebook”).[12] Utóbbiak körébe olyan művek tartoznak, amelyekben egyértelműen a képeké a vezető szerep, de a minimális szöveges kommentár kísértében (pl. Maurice Sendak: Ahol a vadak élnek, Marék Veronika Boribon-könyvei).

            A képkönyvek történetét tekintve, a szöveg nélküli narratíva az ókorig visszanyúlik, könyv alakban a középkori kódexek körében jelenik (Magyar Anjou legendárium), majd a 19. század végétől grafikai sorozatok, művészkönyvek között virágzik fel újra.[13] Korai példái között említi Evelyn Arizpe Thomas bewick 1777-es fametszetes könyvét.[14]

William Patrick Martin az első szöveg nélküli, gyereknek szóló könyvként Ruth Caroll 1932-ben megjelent, 3-7 éves korú gyerekeknek ajánlott, What Whiskers Did című kötetét említi, amely egész oldalas fekete-fehér képekben egy kiskutya erdei kalandjait meséli el.[15] Az 1960-as évektől a bibliofil igényű művészkönyvek experimentális gondolkodása a gyerekkönyvekre is hatást gyakorolt. Bruno Muari, Leila Mari, Tomi Ungerer vagy Warja Lavater képeskönyvei a kortárs grafika invenciójával frissítették fel a gyerekkönyvek hagyományosan leíró ábrázoló vagy dekoratív jellegű képi világát.[16] Ekkorra tehető a műfaj első reneszánsza, John S. Goodall Paddy Pork könyveinek megjelenése vagy Mercer Mayer humoros képi történetének (Frog goes to dinner) sikere. Bár a képkönyvek felívelés azóta is töretlen, az ezredfordulón a kortárs könyvművészet és gyerekkönyvkiadás egyik legprosperálóbb ága. Az olaszországi Silent Book verseny csak szimptómája a képkönyvek terén mutatkozó konjunktúrának, amely nem csak a kiadott címek és példányszámok számszerű növekedését jelenti, hanem robbanásszerű minőségi javulást is hozott.[17] Bátran kijelenthetjük, hogy napjainkban a képkönyv a kortárs könyvművészet grafikai tekintetben leginnovatívabban fejlődő ága. Olyan kifejezési forma, amely már rég nem az olvasni nem tudó legkisebbeknek szánt mankó, hanem a felnőtteket is meghódító, önálló könyvművészeti alkotás. Mára klasszikussá vált alkotói (Peter Spier, Peggy Rathmann, David Wiesner, Aeron Becker, Shaun Tan) összetett tartalmaknak adnak magas szintű művészi formát könyveikben. 

A képkönyvek rohamos terjedése sokakban aggodalmat kelt, a nyomtatott betű kultúrájának visszaszorulását gyanítják benne. Pedig a képeskönyvek verbális feldolgozása kapu lehet az írott betű kultúrájába és alapja a vizuális műveltség („visual literacy”) elsajátításának. „A kép műveltség nem fenyegetés vagy vetélytárs, hanem partner a nyomtatott betűk felfedezéséhez” – fogalmazza meg William Patrick Martin.[18] Sandra L. Beckett kiemeli, hogy a képek értelmezése egyéni interpretációt igényel, a látvány verbalizálása pedig segít a beszéd elindításában, fejleszti a szókincset, kapcsolatot teremt az írott és beszélt nyelv között.[19] Evelyn Arizpe szintén rámutat, hogy a képkönyvek milyen nagy szerepet játszanak a gyermek nyelvi, kognitív fejlődésében .[20] Emellett a szülővel való közös feldolgozásuk olyan interakciót igényel, amely erősíti a szülő-gyermek kapcsolatot.[21]

Számos, a képkönyvek befogadói-feldolgozási folyamatát vizsgáló kutatás igazolta, hogy a képek értelmezése milyen összetett kognitív folyamat, amely nagyban fejleszti a gyermek néző-olvasók absztrakciós képességét. Noha hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy a képek nyelve a dolgok konkrét és direkt reprezentációja, éppen ezért erőfeszítés nélkül értelmezhető, Perry Nodelman épp a síkban kivetülő formák és színek elvont karakterét hangsúlyozza.[22] Evelyn Arizpe és Moray Styles a kétezres évek elején három gyerekkönyv befogadási folyamatát térképezte fel 100 gyerek vizsgálatával.[23] Kutatásaik azt bizonyították, hogy a képeskönyvek befogadása és értelmezése összetett, kognitív-esztétikai-emocionális szinteken párhuzamosan zajló, tanult folyamat, amely bonyolult vizuális stratégiákat alkalmazva, a keresés, egyeztetés, azonosítás, kivetítés, feltételezés, felfedezés, összehasonlítás, osztályozás és tervezés lépcsőfokain keresztül, a térbeli viszonyok, karakterek és érzelmek felismerésén keresztül jut el a cselekmény megértéséig. A nézőnek meg kell értenie, hogy a látott képek szekvenciális sora között összefüggés van, meg kell találnia a kontinuitást biztosító kulcsokat, el kell igazodnia az időbeliséget illetően, meg kell értenie a karaktereket, az általuk kifejezett érzelmeket, és mindenekelőtt el kell fogadnia, hogy a képek verbális értelmezésének több lehetősége van.[24]

Az ezredforduló dominánsan vizuális kultúrájában alapvető készség tehát a képi nyelv elsajátítása. Ma úgy tűnik, a képeskönyvek működésének felfejtése kulcsot adhat számunkra a képek működésének megértéséhez. Így érthető, hogy a képeskönyvek kutatása napjaink gyermekirodalmi vizsgálódásainak középpontjában áll. Olyan interdiszciplináris terület ez, amelynek felfedezését a művészettörténeti, nyelvészeti, pedagógiai, narratológiai, kognitív pszichológiai vagy szociológiai tudományok egyaránt kihívásnak tekintik. A hatvanas évek leíró jellegű vizsgálódásai után az 1980-as évektől Joseph Schwarz, Perry Nodelman és Jane Doonan teremtett meg a képeskönyvekről való tudományos diskurzus alapjait, amely az ezredfordulón immár számos tudományág bevonásával zajlik.[25] Nodelman az elsők között elemezte a képeskönyveket a vizuális szemiotika szemszögéből, vizsgálva a jelentést hordozó képi elemek összefüggéseit (szín, forma, pozicionális viszony, mozgás, történés stb.).[26]

Hazai területen a kétezres évek elején fordult az elemzők figyelme a képeskönyvek felé. Varga Emőke illusztráció-elméleti, elsősorban a kép-szöveg viszonyokat vizsgáló úttörő kutatásai után napjainkban Várnai Zsuzsanna, Hansági Ágnes, Paulovkin Boglárka és Margittai Zsuzsa elemzéseinek középpontjában állnak a képeskönyvek.[27] A szöveg minimalizálása vagy elhagyása a magyar könyvkiadásban hagyományosan a legkisebbeknek szánt lapozók, leporelló könyvek kategóriájában volt elfogadott. Marék Veronika hatvanas évektől megjelent könyvei (Csúnya kislány, Laci és a kisoroszlán, Boribon) a képi elbeszélés hazai úttörőinek tekinthetőek. Ám a magyar gyerekkönyves gyakorlat szerint, ahogy nő a célközönség életkora, úgy szorulnak vissza a képek betűkkel szemben. Az idősebb korosztály számára készült képkönyvekre sokáig idegenkedve tekintett a magyar közönség. Így hiába dicsekedhetünk azzal, hogy Bányai István Zoom-ja több nemzetközi toplista alapján is a világ egyik legjobbnak tartott képkönyve, az Egyesült Államokban működő grafikus könyvei alig ismertek és méltányoltak hazájában.[28] Néhány éve azonban mintha oldódni látszana a hazai piac idegenkedése a képkönyvektől. Ebben bizonyára szerepet játszott Satoe Tone, Torben Kuhlmann, Lauren Moreau művészi igényű képeskönyveinek hazai kiadása vagy Hervé Tullet posztmodern, interaktív könyveinek sikere.[29] Az elsöprő erejű nemzetközi trend hatására azonban az elmúlt években nálunk is több képkönyv jelent meg, köztük Kárpáti Tibor Valentin története, Maros Krisztina a „Silent Book Contest” tíz döntős műve közé került Milyen színű a boldogság? című kötete vagy legújabban Rofusz Kinga, a szöveget teljesen nélkülöző Otthon című kötete.[30]

            Elemzésem középpontjában ezúttal egy nagyszabású hazai könyvsorozat áll, a Csimota Kiadó úgynevezett Design-könyvei.[31] A 2003-ban alapított Csimota gyerekkönyvekre specializálódott, de azon belül stilárisan és műfajilag a folyamatos újítás jellemzi működésüket.[32] Nevükhöz fűződik a japán Papírszínház meghonosítása, a társadalmilag felelős kérdéseket boncolgató Tolerancia-sorozat elindítása és a szöveg nélküli képeskönyvek hazánkban úttörő példája, a Design-könyvek (Ötkönyv) életre hívása.[33] A Design-könyvek sorozatában 2006 óta 23 kötet jelent meg.[34] Ötlete a kiadó alapítója, Csányi Dóra fejéből pattant ki, aki Kárpáti Tibor pixeles rajzait látva vállalkozott az első, öt kötetet magába foglaló sorozat elindítására. Elgondolása szerint egy-egy klasszikus mesét öt grafikus öt különálló kötetben dolgoz fel, a szöveges kommentárok teljes mellőzésével, csak képekben. A kis méretű, 12 x 12 cm-es, kemény fedelű kötetekben 20 oldal állt a rajzolók rendelkezésére ahhoz, hogy egy-egy, világszerte jól ismert mesét elbeszéljenek. Az első sorozat 2006-ban a Piroska és a farkas meséjét dolgozta fel, ezt követte a Három kismalac (2007), a Hófehérke és a hét törpe (2009), majd a Csizmás kandúr (2012), legújabban pedig a még csak három kötetnél tartó Csipkerózsika  (2015-2016).

Mese: performativitás és szóbeliség

A feldolgozott öt meséből négy a Grimm-testvérek mesegyűjteményének része, a Három kismalac kivételével, amely angol népmese. Az 1812 és 1857 között hét, bővített kiadásban megjelent Grimm-mesék az 1860-as évektől magyarul is olvashatóak voltak.[35] Illusztrációk már az első német kiadásokhoz tartoztak, rajzolójuk Jacob és Wilhelm Grimm fiatalabb fivére, Ludwig Emil Grimm volt.[36] A mesék első gazdagabban illusztrált verziója a kifejezetten gyermekeknek szánt, 1825-ben megjelent válogatás volt (Kleine Ausgabe), amelynek szövegét a legifjabb Grimm-fivér hét acélmetszete kísérte. Ezt megelőzően 1823-ban már a neves angol grafikus, George Cruickshank rajzaival is megjelent a mesék nagyobb illusztrált kiadása. A 19. században művészek hosszú sorát ihlették meg a történetek, köztük olyan neves alkotókat, mint Eugen Napoleon Neureuther, Moritz von Schwind, Arthur Rackham, Walter Crane és Gustave Doré.[37] Magyarországon az első igényesen illusztrált népmese-kiadás Erdély János1855-ben megjelent Magyar népmese című kötete volt, fametszetes képekkel.[38] A Grimm testvérek meséinek hazai kiadásaihoz azonban csak a század végétől, s jobbára a külföldi kiadásokból kölcsönzött illusztrációk kapcsolódtak.[39] A kevés nevesíthető, eredeti kompozíciókat rajzoló mesterünk Szemlér Mihály volt.

A Grimm-meséknek azóta is számos illusztrációja készült, köztük olyan művészi igényű alkotások mint Wanda Gág (1936), David Hockney (1970), Edward Gorey (1977), újabban Lisbeth Zwerger (2012), Shaun Tan (2012) vagy az Egyesült Államokban élő, magyar származású Dezső Andrea árnyképei (2014). A hazai kiadásokat jó ideig Rónay Emmy látványvilága határozta meg (1965), annak korszerű alternatíváit Békés Rozi (2005) és Rofusz Kinga (2014) képei teremtették meg. Amint arra George Bodmer elemzése is rámutatott, a mesék illusztrációi mindig a történet interpretációját jelentő, hangsúlyokat teremtő egyéni értelmezések.[40] A személyes értelmezésekre különösen nagy teret enged a Grimm-mesék archetipikus, archaikus-mitikus karaktere.  

A Design-könyvek sorozata a képkönyveknek ahhoz a csoportjához tartozik, amely nem eredeti történetet, hanem jól ismert mesét dolgoz fel. Meyer Schapiro a Biblia-illusztrációk kapcsán vizsgálva egy adott szöveges forrás eltérő képi illusztrációit, számos példát idéz arra a dinamikus viszonyra, amely szöveges forrás és a képek között létre jön, rámutatva, hogy a képek miként egészítik ki, gondolják tovább vagy összegzik sajátos vizuális eszköztárukkal az elbeszéléseket.[41] Ismert szövegekhez kapcsolódó illusztráció kapcsán az sem hagyható figyelmen kívül, hogy az adott kép számos megelőző szöveges és képi hatást tükröz, és idővel maga is „imaginárius referenciaként” kezd el működni.[42] Max Imdahl Giotto Aréna-freskói kacsán tárja fel azt a folyamatot, hogy a történetet jól ismerő hívők előtt miként bontakoznak ki az újszövetségi történet képi retorikai alakzatai.[43]

Ismert irodalmi mű képkönyvként való feldolgozásának kortárs példája Ajubel Defoe Robinson Crusoe történetét elbeszélő 77 kompozíciója, amelyet a neves spanyolt Media Vaca kiadó jelentetett meg 2008-ban.[44] A Grimm-mesék szöveg nélküli feldolgozásának pedig fontos példája Frank Flöthmann 2013-as kötete, amelyben négy színre redukált piktogramokkal meséli el a jól ismert történeteket.[45] Az absztrakt jelekké redukált látvány értelmezése azért lehetséges, mert a rajzoló tudatosan épít a történetek előzetes ismeretére.

A mesék szöveges előzményei meglehetősen szétágazó, összetett átalakulás során jutnak el a befogadóhoz. Napjaink mesekutatói kiemelik, hogy mielőtt a népmesék a 19. század elején nyomtatott könyv formába foglalt irodalmi műfajjá lettek volna („Buchmärchen”), előtte az archaikus közösségekben a mesemondás dialogikus és performatív esemény volt.[46] A szabad szóbeliséggel megnyilvánuló mesélő kifejező hangnemmel, hanghordozással, színpadi elemekkel, gesztusokkal kísérte mondandóját, a hallott szöveget befogadó hallgatóság pedig interaktív módon bekapcsolódhatott a mesébe, megjegyzéseivel kísérve azt. Utóbbi szerepe némiképp hasonlított a mesét hallgató kisgyermekére, aki eleinte szintén a felnőtt előadó szóbeli interpretációjában találkozik a mesével. Mindemellett az élőszóban mesélt történetek előadásában és befogadásában az archaikus közösségekben nagy szerepet kaptak a képek, hiszen a mesemondó jól megragadható képi jelenetek mentén jegyezte meg és adta elő történetét. „A mese csak leírva betűsor, a valóságban képek láncolata” – jegyezte meg Kovács Ágnes mesetörténész.[47] Nagy Olga mese elemzésében kiemeli az elbeszélés hiperbolikus (túlzás, nagyítás) elemeit, valamint a megszemélyesítés és metamorfózis képileg intenzív effektusait.[48]

A képkönyvek helyzete e tekintetben sajátosan tranzit jellegű, hiszen a vizuális jelrendszer értelmezése szöveges források alapján történik, a látvány a befogadó révén azonban újra szöveges formát ölt. Ez azonban a műfaj természetéből adódóan nem irodalmilag megformált nyomtatott szöveg, hanem a befogadó-néző saját szavaival megformált mese. Ily módon a képkönyvek feldolgozása révén a mese visszatér eredeti akusztikus-vizuális-motorikus ősformájához. A papírszínház e tekintetben is közel áll hozzá, hiszen újra teremti az elbeszélő és hallgatóság összjátékára alapozott archaikus mesemondási szituációt, a műfajtól a szóbeli mesemondás performativitása sem áll távol, lévén a mesélő testmozgásával, mimikájával, gesztusaival, hanghordozásával egészíti ki a látványt. Szerepe leginkább a középkori képmutogatók működésére emlékeztet.[49]